The Desert is a Visual Reference for Me, A Conversation Between Luca Beatrice and Armen Agop about Armen Agop

I met Armen Agop in April, on a beautiful spring day, and what would normally have been a normal visit to an artist's studio was tinged with a rather special significance. For over a year, as everyone knows, our movements have been somewhat limited to what is strictly necessary. We got used to working in a completely different way due to the imposition of distancing between people. Setting up a call on the computer and accessing the interlocutor's private life through a video screen has been transformed from an emergency to a standard. At the beginning we were convinced it was not so bad, how much time and how much money saved on trips, dinners, overnight stays when you can solve everything in less than an hour in the guise of time optimization. And yet this is precisely the problem: dedicating oneself to art means knowing how to waste time, allowing oneself the luxury of not being subject to frenetic rules dictated by production logic. In art, in fact, time is a luxury, it has no timetables or seasons, the perception that we - least of all we who love it - have of it is different.

That day in April, precisely on the 23rd, I couldn't wait to start wasting time again. More than six hours by car, between going and returning from Turin to Pietrasanta are 600 kilometers, listening to music, thinking, remembering, even the phone respected this first trip after months and months and hardly ever rang. In other moments, overwhelmed by tasks and commitments, perhaps I would not have insisted so much on meeting Armen Agop, I am not among the fanatics who say "the work must be seen in life", yes, perhaps, but in short, we have so many tools at our disposal, that I can comfortably study the Mona Lisa from home without having to go to the Louvre. More than the work, I wanted to meet the artist, get to know him, "question him", try to understand something, make eye contact. As a boy, at the beginning of this long history in the art world, the visit to the studio would have appeared to me as an essential condition, then over the years I have made up for it in other ways and I have certainly missed something, because beyond the work there is the artist, the person, his stories, sensitivity, empathy (being nice or unpleasant is a slight nuance).

What you will read is an almost complete dialogue between Armen Agop and the writer, with the participation of Flora Bigai, Armen's gallerist and in a certain sense also mine, we have known each other for at least twenty years, we have worked a lot together and I have an authentic feeling of friendship. This conversation was remotely recorded after our real meeting and, in my opinion, reveals several things about the artist's poetics. But I am sure that if we had not met that day, I had not gone to his laboratory, I had not touched the smooth surfaces of the black granite, we had not shared the tordelli with meat sauce in the gallery with Flora, with the plate on his knees and the glass of wine resting on the ground, had not informed me about the so inopportune choice of the municipal administration of Pietrasanta to cut down some ancient trees and impose yet another pour of concrete on the parking lot, without all this the dialogue would have been much colder and more detached.

However, this is not the case and those who will have the joy to read thoroughly, to take the necessary time, that the time of art is nothing but a pure and simple convention.

Luca Beatrice - Armen, tell us the first steps of your artistic history. From Egypt to Italy, from Rome to Pietrasanta.

Armen Agop - It all began in 2000, when I arrived in Rome and after spending a few months there I visited Pietrasanta which I immediately found very interesting, not only for the material I could have available but also for its entire history, the energy accumulated during the corse of time. A tradition developed from the raw material, having been worked for many years and having created an accumulation of energy that has made the place acquire a particular energy, which in Pietrasanta involves not only the artists present, but even the absent ones, those who were once here, from Michelangelo onwards. At the beginning, however, I was going back and forth between Pietrasanta and Rome, after a year I decided to stay here, in Tuscany.

LB - You come from an Armenian family displaced following the genocide that began over a century ago, in 1915. You have sometimes referred to the word koyadevel, "continuous existence", a term familiar to every Armenian living in the diaspora. "In the ancient Egyptian civilization lies the dream of eternal existence.” How much autobiography, personal history is there in your work?

AA - In these two ancient cultures, the Armenian and the Egyptian, I noticed the difference to the West, in particular with respect to the consideration of what remains, of what is worth building and therefore preserving. Koyadevel is a complex word, it means to exist and to last. Working with a material that could vanish does not satisfy me even conceptually nor does the idea of dedicating time and energy to an ephemeral and momentary experience. I think instead that a work of art is a container of a human experience, so if the container does not hold it, I’m left a little perplexed. It can be good for many other cultures but for me the circle is not complete, something is missing.

LB - And the dilemma between sculpture and painting? What weighs more, even in percentage terms?

AA - At first I was much more focused on sculpture, but in reality I have always drawn and painted but without the need to share with others. Over time this thing has changed, especially lately: they may seem very different but I think that what unites the latest works of painting and sculpture is the element of time, because the time passed during the working process corresponds to the raw material, granite. My work consists in the time shared with the material as granite requires a very long process, and I have tried this same thing with painting, I have even exaggerated, the time taken is even more important than the final result. It is an obsessive process, chasing the light in absolute darkness. Perhaps it is not even logical and yet it satisfies me, it lacks the desire to express, it lacks ideas to share, but it is very focused on duration and precisely on time. What I transmit on the painting is very meditative, the same repeated gesture, also deprived of the ability to draw or paint. I am not interested in demonstrating what I can do, a thought or a message, just a gesture repeated over and over with a very small point.

LB - It highlights, at least formally, your relationship with Minimalism, identified as above all American art which, however, has looked towards other cultures, even including a certain mystical component. I ask you: is there an “other” way of being minimalist, perhaps with an oriental connotation?

AA - Art reveals a hidden part of ourselves and resurrects the way we want to see the world. I think that the silence in my works allows the viewer to breathe their inner world in the process of perception. Each culture is reflected in what it does and how it sees. In the east, my work has been linked to Zen, in Scandinavia they see it according to their pure design aesthetics, in the Middle East to ascetic Sufism. In Eastern cultures there has been a sober approach since ancient times, sobriety that comes from contentment and acceptance and not from an act of reduction, ascetic sobriety that dares to renounce and seeks the unitary element to deepen the relationship with the outside world. The verb renounce (to do without) for some cultures is an act of strength, while for others it is weakness. Many times I have been attributed to Minimalism, but I find myself very distant, above all, from the American one, which arises from the development of industry and the consistent presence of geometric elements. In Minimalism there is the domain of thought, I see it close to design, there is a detachment between the artist and the work that I do not agree with. The simplicity of my work never comes from delegating the realization to others, it is meditative and while I work, as I told you, time plays a very important role, it is the raw material. The time shared between me and the granite brings out a certain work, not another, if I thought of a sculpture and delegated its production it would be closer to design. I see minimalism very far from me, I feel it is too industrial.

LB - Your relationship with matter, with material, is also fundamental. How you deal with it, how you treat it. In the face of the black work, we inevitably spoke of alchemy. Do you find yourself there?

AA - In Pietrasanta it is easy to use marble, I tried it but I didn't find it, it felt far from me. In Florence, in front of Michelangelo's David and the fact that it had been relocated inside I seemed to feel the fragility of the marble, it may seem absurd but it was a bit disappointing. I am attracted by open-air sculptures that resist bad weather, in the sun, in the wind and this fragility has moved me away from marble: I find it very beautiful for its veins and its sweetness, while granite is not so sweet, it is more neutral and this fascinates me, it helps me. Granite comes from afar, it is a volcanic material that is not used to fast change and requires slow processing and this gives me time to reflect and find out what I really want, when to intervene and when to stop. Slowness helps me, the granite is very compact, very hard, it cannot be changed quickly. Granite is very proud, when in ancient times it was used to represent the divine, in my opinion it was very successful. In Egypt the sculptures of the gods emanate a compact energy, less sweet, very present.

LB - Your color is therefore black, a rarity and an anomaly compared to white. Why black? Glossy or matte? What is the story behind this choice?

AA - Yes, black is linked to light but the stone is not polished, for me it is just a way of defining shapes. That black during processing is gray, then it transforms to polished mirrors and reflects everything around. I prefer not to go there, I prefer to stop earlier, organize a different process to obtain the opacity that manages to contain the internal energy of the granite: once it begins to mirror the outside it tends to get lost and become extroverted.

LB - Another very significant relationship is with architecture. How do your most important works relate to the urban context? Have you ever carried out public interventions?

AA - I'm for independent sculpture, I think most public works are more “work” and less art. Sculpture takes risks when we ask too much, for me the most important relationship of sculpture is with itself, any other element is secondary. The urban context can therefore be conditioning, you have to find the right combination which is rare, so I am very selective. Sculpture with all its creative possibilities can easily be reduced to being just a statue, overloading a sculpture with other roles doesn't interest me. I prefer to operate independently of architecture, the human dimensions of the sculptures offer the possibility of being close to the experience while public works must be faced in a premeditated manner, with a risk calculated from the outset. The beauty of sculpture is that you can play. I tackle several sketches, in plaster, clay, paper, wax, until I get an idea that I really believe in and then, when I switch to granite, I really want to stay with it a long time, the play turns into an act of faith in the work.

AA - I always return there, to ancient Egypt. I grew up surrounded by gigantic figures representing gods, we think of the monumental to pay homage to an important personality who makes us feel smaller. Instead I prefer the human dimensions. I invite people to touch the sculpture, there is no aspiration to the divine for which it is thought that it should not be touched, as happens to a painting, instead the granite is very human, normal. We instinctively tend to touch it.

AA - When we say nature here in Europe I think they visualize a rich and abundantly green landscape. Coming from Egypt, when I say nature, in my mind I see the vast emptiness of the desert. It was in the desert where there seems to be nothing, that's where I learned to see.

Being in the desert is like facing nothingness, a feeling that I recall every time in front of an empty canvas. Or an invitation to face the unknown in front of a stone, which represents nothing more than a stone. The question arises as to which sculpture can relate to the earth, as the earth relates to the galaxy and the galaxy relates to the universe. I dedicate a longer period of time to discovering what I really want to do or what the stone might suggest. For me it's more like sharing my time, or part of my life, with the stone. I hope and try to reach a kind of mutual agreement, where neither the stone nor I impose on the other. Simply put, it's not just about me and what I want to do, I see stone or granite as part of nature, like me, finding a way to live together rather than using each other. Granite existed before human beings. Interfering in its life, I believe, is a great responsibility. It would be very shortsighted and self-centered to approach such a part of nature just thinking about what I want to do.

LB - Sometimes when faced with a formally perfect sculpture like yours, I think that nature has carved them badly, so much so that man intervenes to make them better.

AA - I wouldn't dare to say so much. Nature carves a stone with water, wind and time, but without intention or purpose, so it remains nature. For me, sculpture is the result of an encounter between the human and a material, and with human intervention — we call it art yet it is not always better. Having the need to follow our instinctive desire to do, we do, not to improve but above all to live and exist, because for some of us it is really a way of being.

LB - The obsession with time, with absolute finishing, because the artist, for better or worse, tends to want to be perfect, while nature does not pose this theme, on the contrary, if it gets angry, it rebels, sends down a tsunami and destroys everything and everything falls back into chaos.

AA - In the last century, already in the nineteenth century, the artists were furious and rebellious, against all limits, to be able to work with more freedom. But step by step the artist has obtained almost absolute freedom, until s/he also arrived to the freedom of not doing or delegating: a case that cannot happen to a poet, for example. Now it seems to me a time to oppose the schematic model of the rebel artist, against the obsession with demonstrating one's freedom. We see many works focused on the destructive act, but for no reason. Of course, after the tsunami comes calm and reconstruction.

I think that today the artist tries to rediscover his vocation, and it takes time. For me the process of sanding and polishing is to cancel out the working marks, my traces, my ego, myself, until it becomes an independent entity.

AA - I don't know, I'm not conceptual, unlike many Western artists, it's not the mental capacity that moves me.

LB - We are still talking about ancient culture, where the artifact has more relevance than the author. Therefore, does art expresses a civil, social and collective thought beyond the abilities of the individual?

AA- I believe that art is an instinctive need. Prehistoric humans, like children, instinctively related to colors, lines, shapes, images, and during development we go through a utilitarian path, where art is strived to serve a thought, power, or faith. In Egypt when I was a student at the Academy of Fine Arts I did not know any artist who lived from his work, today instead there is a real obsession with becoming stars in art as well as in society, which shows you the way to chase success. I feel good when I am myself, which has nothing to do with the other, if I receive compliments I appreciate them but I don't work to please someone, to seek consent.

LB - Your work is very poetic and silent, yet you are committed to social and cultural battles for the protection of the environment, such as the defense of trees in Pietrasanta. Is the role of the artist still important in the social sphere? Or rather, can poetry, beauty and denunciation be kept together?

AA - Because I tend to isolate myself and stay in my world; I believe that an artist, even if closed in his studio, already has his own social space. I do not think that the activist is a suitable role for the artist. Whoever paints, sculpts, sings, writes poems, has enough things to do as an activist for the whole of humanity, not just for a cause. But in this case of Pietrasanta something has taken place that I did not expect, in the face of the ignorance of who is not aware of the treasure, the value, the cultural heritage, the tradition. Before coming to Italy I had thought of going to Los Angeles, I was there for two months and I see here that the administration would like to transform Pietrasanta into Los Angeles, asphalting the soil, cutting down the trees. It is important to know and appreciate what we have, our country, our life, what we are surrounded by, because Pietrasanta would really have the opportunity to be a very special place. In Italy there is no museum of contemporary sculpture, in Matera there starts a limited space. Pietrasanta would have the right, the potential with all the contemporary artists who pass this way, to open a museum of sculpture to the world, starting with Michelangelo and going up to today. Pietrasanta has a fairy tale in her hands but she does not tell it, she has a legend but she is unaware of it and rather cuts down the trees, destroying herself.

Ho incontrato Armen Agop in aprile, in una bella giornata di primavera, e quello che di norma sarebbe stato una normale visita allo studio di un artista si è tinta di un significato alquanto particolare. Da oltre un anno, come tutti sanno, i nostri spostamenti sono stati alquanto limitati allo strettissimo necessario. Ci siamo abituati a lavorare in un modo completamente diverso a causa dell’imposizione del distanziamento tra le persone. Fissare una chiamata sul computer e accedere attraverso uno schermo video nella vita privata dell’interlocutore si è trasformata da emergenza a norma. All’inizio ci siamo convinti non fosse poi così male, quanto tempo e quanti denari risparmiati in viaggi, cene, pernottamenti quando si può risolvere il tutto in meno di un’ora nel segno di un’ottimizzazione del tempo. E invece è proprio questo il problema: dedicarsi all’arte significa saper perdere tempo, concedersi il lusso di non sottostare a regole troppo frenetiche dettate dalla logica produttiva. Nell’arte, infatti, il tempo è un lusso, non ha orari né stagioni, altra la percezione che noi -quantomeno noi che la amiamo- ne abbiamo.

Quel giorno di aprile, precisamente il 23, non vedevo l’ora di ricominciare a perdere tempo. Più di sei ore in auto, tra andare e tornare da Torino a Pietrasanta sono 600 chilometri, ad ascoltare musica, pensare, ricordare, persino il telefono ha rispettato questo primo viaggio dopo mesi e mesi e non ha quasi mai suonato. In altri momenti, sopraffatto da incombenze e impegni, forse non avrei insistito così tanto per incontrare Armen Agop, non sono tra i fanatici che affermano “l’opera va vista dal vero”, sì, forse, ma insomma abbiamo a disposizione così tanti strumenti che mi posso comodamente studiare la Gioconda da casa senza dover andare al Louvre. Più che l’opera, avevo voglia di incontrare l’artista, conoscerlo, “interrogarlo”, cercare di capirci qualcosa, incrociare lo sguardo. Da ragazzo, all’inizio di questa lunga storia nel mondo dell’arte, la visita allo studio mi sarebbe apparsa condizione essenziale, poi con gli anni ho supplito in altri modi e certamente mi sono perso qualcosa, perché aldilà dell’opera esiste l’artista, la persona, le sue storie, la sensibilità, l’empatia (starsi simpatici o antipatici è una lieve sfumatura). Ciò che leggerete è un dialogo quasi integrale tra Armen Agop e chi scrive, con la partecipazione di Flora Bigai, gallerista di Armen e in un certo senso anche mia, ci conosciamo da vent’anni almeno, abbiamo lavorato tanto insieme e nei suoi confronti provo un autentico sentimento di amicizia. Questa conversazione è stata registrata in modalità remota dopo il nostro incontro reale e, a mio avviso, svela parecchie cose sulla poetica dell’artista. Sono certo però che se non ci fossimo incontrati quel giorno, non fossi andato nel suo laboratorio, non avessi toccato le superfici lisce del granito nero, non avessimo diviso i tordelli al ragù in galleria insieme a Flora, con il piatto sulle ginocchia e il bicchiere di vino poggiato in terra, non mi avesse informato sulla scelta così inopportuna dell’amministrazione comunale di Pietrasanta di tagliare alcuni alberi secolari e imporre l’ennesima colata di cemento sul parcheggio, senza tutto questo insomma il dialogo sarebbe risultato ben più freddo e distaccato.

Invece non è così e chi avrà la bontà di leggere fino in fondo si prenda il tempo necessario, che il tempo dell’arte altro non è se non una pura e semplice convenzione.

Luca Beatrice - Armen, raccontaci i primi passi della tua storia artistica. Dall’Egitto all’Italia, da Roma, a Pietrasanta.

Armen Agop - Tutto comincia nel 2000, quando arrivai a Roma e dopo averci passato qualche mese visitai Pietrasanta che trovai subito molto interessante, non solo per il materiale che potevo avere a disposizione ma anche per tutta la sua storia, l’energia accumulata durante il corso del tempo. La materia prima ha sviluppato una tradizione praticata per tanti anni e ha creato un accumulo di energia che ha fatto acquistare al luogo una energia particolare, che a Pietrasanta coinvolge non sono solo gli artisti presenti, anzi piuttosto gli assenti, quelli che c’erano una volta, da Michelangelo in poi. All’inizio, comunque, facevo avanti e indietro tra Pietrasanta e Roma, dopo un anno ho deciso di rimanere qui, in Toscana.

LB - Discendi da una famiglia armena sfollata in seguito al genocidio iniziato oltre un secolo fa, nel 1915. Hai talvolta fatto rife- rimento alla parola koyadevel, “esistenza continua”, termine familiare a ogni armeno che vive nella diaspora. “Nell’antica civiltà egizia si trova il sogno dell’esistenza eterna”. Quanto c’è di autobiografia, di storia personale nel tuo lavoro?

AA – In queste due culture antiche, l’armena e l’egizia, ho notato la differenza con l’occidente, in particolare rispetto alla conside- razione di quello che rimane, di ciò che vale la pena costruire e quindi conservare. Koyadevel è una parola complessa, significa esistere e durare. Lavorare con un materiale che potrebbe svanire non mi soddisfa anche concettualmente né l’idea di dedicare tempo ed energia a un’esperienza effimera e momentanea, penso invece che un’opera d’arte sia un contenitore di esperienza umana, quindi se non regge mi lascia un po’ perplesso, può andare bene per tante altre culture ma per me non si chiude il cerchio, manca qualcosa.

LB – E il dilemma tra scultura e pittura? Cosa pesa di più, anche in termini percentuali?

AA - All’inizio ero molto più concentrato sulla scultura, però in realtà ho sempre disegnato e dipinto ma senza il bisogno di condi- videre con gli altri. Nel tempo questa cosa è cambiata, specie ultimamente: possono sembrare molto diverse però penso che ciò che unisce gli ultimi lavori di pittura e di scultura sia l’elemento del tempo, perché il tempo passato durante il processo lavorativo corrisponde alla materia prima, il granito. Il mio lavoro consiste nel tempo condiviso con la materia in quanto il granito richiede una lavorazione molto lunga, e questa stessa cosa l’ho provata con la pittura, ho anche esagerato, è persino più importante il tempo impiegato del risultato finale. È un processo ossessivo, inseguire la luce nel buio assoluto. Forse non è neanche logico eppure mi soddisfa, è privo del desiderio di esprimere, è privo di idee da condividere, però è molto concentrato sulla durata e appunto sul tempo. Quello che passo sul quadro è molto meditativo, lo stesso gesto ripetuto, deprivato anche della capacità di disegnare o di dipingere. Non mi interessa dimostrare ciò che potrei fare, un pensiero o un messaggio, solo un gesto ripetuto continuamente con un piccolissimo punto.

LB – Si evidenzia, almeno formalmente, il tuo rapporto con il Minimalismo, identificato come arte soprattutto americana che però ha guardato verso culture altre, includendo persino una certa componente mistica. Ti chiedo: esiste un modo “altro” di essere minimalista, magari con una connotazione orientale?

AA - L’arte svela una parte nascosta di noi stessi e fa risorgere il modo in cui vogliamo vedere il mondo. Penso che il silenzio nelle mie opere permetta a chi guarda di respirare il proprio mondo interiore nel processo di percezione. Ogni cultura si riflette in ciò che fa e nel modo in cui vede. In oriente, il mio lavoro è stato collegato allo Zen, in Scandinavia lo vedono secondo la loro pura estetica di design, in Medio Oriente al sufismo ascetico. Nelle culture orientali c’è stato un approccio sobrio fin dall’antico, sobrietà che nasce da contentezza e accettazione e non da un atto di riduzione, sobrietà ascetica che osa rinunciare e cerca l’e- lemento unitario per approfondire il rapporto con il mondo esterno. Il verbo rinunciare (e fare a meno) per certe culture è un atto di forza, mentre per altre è debolezza. Tante volte mi hanno attribuito il legame con il Minimalismo, però mi trovo molto distante soprattutto da quello americano che nasce dallo sviluppo dell’industria e dalla presenza consistente di elementi geometrici. Nel Minimalismo c’è il dominio del pensiero, lo vedo vicino al design, c’è un distacco tra l’artista e l’opera che io non condivido. La semplicità del mio lavoro non nasce mai dal delegare la realizzazione ad altri, è meditativo e mentre lavoro, come ti dicevo, il tempo gioca un ruolo molto importante, è la materia prima. Il tempo condiviso fra me e il granito tira fuori una certa opera, non un’altra, se io pensassi a una scultura e ne delegassi la produzione si avvicinerebbe più al design. Vedo il minimalismo molto lontano da me, lo sento troppo industriale.

LB – E allora quali sono i tuoi punti di riferimento? AA - Il deserto è un punto di vista visivo per me.

LB - Fondamentale è anche il tuo rapporto con la materia, con il materiale. Come lo affronti, come lo tratti. Di fronte all’opera al nero si è inevitabilmente parlato di alchimia. Ti ci ritrovi?

AA - A Pietrasanta è facile utilizzare il marmo, l’ho provato ma non mi ci sono trovato, l’ho avvertito lontano. A Firenze, davanti al David di Michelangelo e per il fatto che stato ricollocato all’interno mi è parso di avvertire la fragilità del marmo, può sembrare assurdo ma era un po’ deludente, io sono attratto dalle sculture a cielo aperto che resistono al maltempo, al sole, al vento e questa fragilità mi ha allontanato dal marmo: lo trovo molto bello per le sue venature e la sua dolcezza, mentre il granito non è così dolce, è più neutro e questo mi affascina, mi aiuta. Il granito arriva da lontano, è un materiale vulcanico che non è abituato al cambiamento veloce e richiede una lavorazione lenta e questo mi dà il tempo per riflettere e scoprire cosa voglio veramente, quando intervenire e quando fermarmi. La lentezza mi aiuta, il granito è molto compatto, molto duro, non può essere modificato rapidamente. È molto orgoglioso il granito, quando nell’antichità è stato usato per rappresentare il divino secondo me è riuscito molto bene, in Egitto le sculture degli dei emanano un’energia compatta, meno dolce, molto presente.

LB - Il tuo colore dunque è il nero, una rarità e un’anomalia rispetto al bianco. Perché nero? Lucido o opaco? Che storia c’è dietro questa scelta?

AA - Si, il nero è legato alla luce, ma non lucido la pietra, per me è solo un modo di incidere le forme, quel nero durante la lavorazione è grigio poi si trasforma, il lucido specchia e riflette tutto quello che c’è intorno. Preferisco non andare lì, preferisco fermarmi prima, organizzare una lavorazione diversa per ottenere l’opacità che riesce a contenere l’energia interna del granito: una volta che comincia a specchiare l’esterno tende a perdersi e diventare estroverso.

LB - Altro rapporto molto significativo, con l’architettura. Come si relazionano le tue opere più importanti rispetto al contesto urbano? Hai mai realizzato interventi pubblici?

AA - Sono per la scultura indipendente, penso che la maggior parte delle opere pubbliche siano più “lavoro” e meno arte. La scultura rischia quando le chiediamo troppo, per me il rapporto più importante della scultura è con se stessa, qualsiasi altro elemento risulta secondario. Il contesto urbano può essere dunque condizionante, c’è da trovare il connubio adatto che è raro, quindi sono molto selettivo. La scultura con tutta la sua possibilità creativa può facilmente essere ridotta a essere solo una statua, sovraccaricare una scultura di altri ruoli non mi interessa. Preferisco operare indipendentemente dall’architettura, le dimensioni umane delle sculture offrono la possibilità di essere vicini all’esperienza mentre le opere pubbliche vanno affrontate in maniera premeditata, con un rischio calcolato fin dall’inizio. Il bello della scultura è che ci si può giocare, io affronto diversi bozzetti, in gesso, creta, carta, cera, finché non arrivo a un’idea a cui veramente credo e dopo, quando passo al granito, ho voglia davvero di starci su tanto tempo, il gioco si trasforma in un atto di fede nell’opera.

AA - Ritorno sempre lì, all’antico Egitto. Sono cresciuto circondato da figure gigantesche che rappresentano dei, invece noi pen- siamo al monumentale per rendere omaggio a una personalità importante e che ci fa sentire più piccoli, invece io preferisco le dimensioni umane, invito la gente a toccare la scultura, non c’è l’aspirazione al divino per cui si pensa che non si debba toccarla, come accade a un quadro, invece il granito è molto umano, normale. D’istinto noi siamo portati a toccarlo.

AA - Quando si dice natura qui in Europa penso alla visualizzazione di un paesaggio ricco e abbondantemente verde. Venendo dall’Egitto, quando dico natura, nella mia mente vedo il vasto vuoto del deserto. Era nel deserto, dove sembra non esserci nulla, dove ho imparato a vedere.

Essere nel deserto è come affrontare il nulla, una sensazione che rievoco ogni volta davanti a una tela vuota, un invito ad affrontare l’ignoto davanti a una pietra, che rappresenta niente più di una pietra, sorge la domanda su quale sia la scultura che possa relazionarsi con la terra, come la terra si relaziona alla galassia e la galassia si relaziona all’universo. Dedico un periodo di tempo più lungo alla scoperta di ciò che voglio veramente fare o di ciò che la pietra potrebbe suggerire. Per me è più come condividere il mio tempo, o parte della mia vita, con la pietra. Spero e cerco di raggiungere una sorta di mutuo accordo, che né la pietra né io imponiamo all’altro. In poche parole, non si tratta solo di me e di quello che voglio fare, vedo la pietra o il granito come parte della natura, come me, trovando un modo di vivere insieme piuttosto che usarsi a vicenda. Il granito esisteva prima dell’essere umano. Interferire nella sua vita, credo, sia una grande responsabilità. Sarebbe molto miope ed egocentrico avvicinarsi a una tale parte della natura pensando solo a quello che voglio fare.

LB – Talvolta davanti a una scultura formalmente perfetta come la tua mi viene da pensare che la natura le abbia scolpite male, tant’è che interviene l’uomo per renderle migliori.

AA - Non oserei dire tanto. La natura scolpisce una pietra con l’acqua, il vento e il tempo, ma senza intenzione o scopo, dunque rimane natura. Per me la scultura è il frutto di un incontro tra l’umano e una materia, e con l’intervento umano la chiamiamo arte e non è sempre migliore. Avendo l’esigenza di seguire il nostro desiderio istintivo del fare, facciamo, non per migliorare ma soprattutto per vivere e esistere, perché per qualcuno è davvero un modo di essere.

LB – L’ossessione del tempo, della levigatezza assoluta, perché l’artista bene o male tende a voler essere perfetto, mentre la natura questo tema non se lo pone, anzi se si infuria, si ribella, manda giù uno tsunami e distrugge tutto e tutto ripiomba nel caos.

AA - Ne secolo scorso, già dall’Ottocento, gli artisti erano infuriati e ribelli, contro tutti i limiti, per riuscire a lavorare con più libertà ma passo dopo passo l’artista ha ottenuto quasi una libertà assoluta, finché è arrivato anche alla libertà del non fare o delegare: un caso che non può accadere a un poeta, per esempio. Ora mi sembra il momento di opporsi al modello schematico dell’artista ribelle, contro l’ossessione di dimostrare la propria libertà. Vediamo tante opere focalizzate sull’atto distruttivo, ma senza motivo. Naturalmente dopo lo tsunami viene la calma e la ricostruzione. Penso che oggi l’artista cerchi di ritrovare la sua vocazione, e ci vuole tempo. Nel mio lavoro ritrovi la levigatezza, cancellare i segni della lavorazione, la mia traccia, il mio io. Ci separiamo, fino a incontrare un’entità indipendente.

LB - Perché scegli quello e non quell’altro?
AA - Non lo so, non sono concettuale, al contrario di tanti artisti occidentali non è la capacità mentale a muovermi.

LB - Parliamo ancora di cultura antica, dove il manufatto ha più rilevanza dell’autore. E quindi l’arte esprime un pensiero civile, sociale e collettivo aldilà delle abilità del singolo?

AA- Credo che l’arte sia un’esigenza istintiva per l’uomo, i preistorici come i bambini istintivamente si relazionano con colori, linee, forme, immagini, e durante lo sviluppo si passa attraverso un percorso utilitaristico, dove l’arte si sforza di servire un pensiero, potere o fede. In Egitto quando ero studente all’Accademia di Belle Arti non conoscevo nessun artista che viveva o campava con il suo lavoro, oggi invece c’è una vera e propria ossessione di diventare delle star nell’arte come nella società che ti indica la strada per inseguire il successo. Io mi sento bene quando sono me stesso, che non c’entra niente con l’altro, se ricevo complimenti li apprezzo però non lavoro per accontentare qualcuno, per cercare il consenso.

LB -Il tuo lavoro è molto poetico e silenzioso, eppure ti impegni su battaglie sociali e culturali per la salvaguardia dell’ambiente, come la difesa degli alberi a Pietrasanta. E’ un ruolo ancora importante quello dell’artista nel sociale? O meglio, si possono te- nere insieme poesia, bellezza e denuncia?

AA - Perché tendo a isolarmi e a stare nel mio mondo; ritengo che un artista anche se chiuso nel suo studio ha già il proprio spazio sociale, non credo che l’attivista sia un ruolo adatto all’artista. Chi dipinge, scolpisce, canta, scrive poesie, ha sufficienti cose da fare è un attivista per l’umanità intera, non solo per una causa, però in questo caso a Pietrasanta è scattato qualcosa che non mi aspettavo, di fronte all’ignoranza di chi non è consapevole del tesoro, del valore, del bagaglio culturale, della tradizione, della cultura. Prima di venire in Italia avevo pensato di andare a Los Angeles, ci sono stato due mesi e vedo qui l’amministrazione che vorrebbe trasformare Pietrasanta in Los Angeles, asfaltando il terriccio, abbattendo gli alberi. E’ importante conoscere e apprezzare ciò che abbiamo, il nostro Paese, la nostra vita, da cosa siamo circondati, perché Pietrasanta avrebbe veramente l’opportunità di essere un posto molto particolare, in Italia non c’è un museo di scultura contemporanea, a parte Matera in uno spazio limitato. Pietrasanta avrebbe il diritto, la potenzialità con tutti gli artisti contemporanei che passano di qua, di aprire al mondo un museo della scultura, cominciando con Michelangelo e arrivando fino a oggi; Pietrasanta ha una favola tra le sue mani ma non la racconta, ha una leggenda ma ne è inconsapevole e piuttosto abbatte gli alberi, distruggendo se stessa.